Oops! We forgot your order: Representacions sobre la demència

Resultat d'imatges de oops we forgot your order

En l’edició del Miniput d’aquest any 2019 -una mostra de formats de ficció i no ficció innovadors fets per les televisions públiques d’arreu del món- s’han projectat molts programes interessants que giren al voltant de la representació de temes i col·lectius vulnerables des d’una perspectiva diferent. Per exemple, Taboo -un programa belga que vol demostrar que es pot fer humor amb temes delicats (en aquest cas amb un episodi sobre les persones amb diversitat funcional); o Gorda i Anne + -ficcions web creades per dones i que busquen ampliar la diversitat de les res representacions de la ficció convencional.

Un altre dels formats que es van projectar, i del que vaig ser l’encarregada de presentar, va ser Oops! We forgot your order (KBS, 2018), un programa de telerealitat de la televisió pública sud-coreana que aborda el tema de la demència. En aquest, un grup de 5 homes i dones amb demència hauran d’encarregar-se d’atendre els clients d’un restaurant construït especialment pel programa durant dos dies. El restaurant, anomenat Order-forgetting restaurant (és a dir, el restaurant on s’obliden de les comandes), compta amb un chef famós a la cuina i una actriu i còmica com a cap de sala.

El programa consta de tres episodis, que poden veure’s a Youtube subtitulats en anglès. En l’episodi 1 s’explica el procés de preparació del programa i selecció dels participants:

L’episodi 2 narra el primer dia de funcionament del restaurant i la reacció dels clients:

I, finalment, en el tercer i últim capítol, es narra el segon i darrer dia de l’experiència, així com quin ha estat l’impacte d’aquesta en les vides dels cinc participants un mes després de finalitzar la gravació del programa:

Així, un dels eixos del programa és canviar com es representen les persones amb demència en la televisió. De fet, en un moment del primer episodi, es pregunta als 5 participants seleccionats: ‘Heu vist mai a la televisió un programa que parli de la demència d’una manera positiva?’ Els participants responen que no, que sempre que es parla de demència a la televisió es mostren persones en fases molt avançades de la malaltia, casos dramàtics i extrems.  

‘Heu vist mai a la televisió un programa que parli de la demència d’una manera positiva?’

I això és precisament amb el que intenta trencar aquest programa: a través del dispositiu del reality i d’un to de comèdia amable, Oops! We forgot your order fa un retrat positiu de la gent amb demència (una població en augment, degut a l’envelliment de la població i que a Corea del Sud es considera ja una emergència de salut pública). Així, el programa vol demostrar que les persones amb demència poden ser autònomes i actives i, al mateix temps, fer pedagogia sobre la importància de que es mantinguin actives per tal d’endarrerir l’avenç de la malaltia

A través de la construcció d’un restaurant especialment per la gravació del programa, la televisió es reivindica com un agent creador (i transformador) de la realitat, subratllant la seva capacitat per incidir directament en la vida de les persones: per una banda, les cinc persones seleccionades en el programa, per l’altra els clients del restaurant, que després d’interactuar amb els participants reflexionen sobre la malaltia i parlen a càmera sobre com l’experiència els ha fet pensar en familiars també afectats per la demència (i repensar la seva relació amb aquests). Es tracta d’una redefinició de la noció de servei públic més centrada en allò ‘tangible’. El programa, però, també planteja explícitament la importància dels mitjans per transformar el punt de vista de l’audiència. 

Així, Oops! I forgot your order, que va comptar amb l’assessorament de metges i el suport del Ministeri de Salut Pública Sud-coreà, ofereix un retrat tendre dels participants i anima a dur a terme iniciatives similars.

Ara bé, el programa també té alguns elements que m’han semblat problemàtics i que crec que mereixen una certa reflexió. 

En primer lloc, el limitat radi d’acció del programa (la iniciativa dura només 2 dies). En el darrer episodi veiem com els participants expressen tristesa en veure que l’experiència ha acabat, un d’ells demana que el servei duri una hora més. Al final d’aquest capítol, el programa retroba els participants un mes després de la gravació del programa, on veiem els participants fullejant l’àlbum que el programa els ha regalat, recordant contents l’experiència però sabent que en algun moment probablement l’oblidaran.

En segon lloc, em sembla problemàtic que la manera que té el programa de revinidicar que aquestes persones són valuoses és a través de ‘demostrar’ la seva capacitat productiva, és a dir, demostrar a través del seu treball com a cambrers (i com a ‘actors’, és a dir, productors de contingut per al programa) que encara són capaços d’aportar coses a la societat. D’alguna manera, això crec que apel·la a un imaginari que diferencia entre bon ciutadans productius, i ‘mals ciutadans’ que només reben ajudes socials ‘sense donar res a  canvi’. 

Però el programa també apel·la a un imaginari que diferencia entre bon ciutadans productius, i ‘mals ciutadans’ que només reben ajudes socials ‘sense donar res a  canvi’.

Aquest mateix imaginari es reafirma en un moment del primer episodi en el que una de les participants afirma: ‘vull que els espectadors vegin que hi ha malalts com nosaltres que lluitem per endarrerir la malaltia’. És a dir, la participant mostra una preocupació per ser vista com a una ciutadana responsable, que cuida activament d’ella mateixa. Així mateix, en el programa se subratlla que en el procés de selecció s’han buscat persones que mostrin entusiasme. De nou, emergeix el fantasma de la distinció entre els ciutadans vulnerables que mereixen ser ajudats (versus el que no ho mereixen). Què passa amb qui no pot ser tan resilient, qui no pot encarnar l’ideal neoliberal de ‘l’emprenedor de si mateix’ (Rose, 1998), aquell que contínuament treballa en ell mateix per millorar i ‘guanyar-se’ el seu espai en la societat?

Els participants es mostren preocupats per ser vistos com a ciutadans responsables, que cuida activament d’ells mateixos.

En resum, aquest és un  programa que vol visibilitzar una malaltia cada cop més present en les societats contemporànies, de manera positiva i fora d’estigmes, però que al mateix temps mostra certes limitacions vinculades a la telerealitat com a  gènere de servei públic.

Gone mom: potencialitats i límits de la telerrealitat per examinar la institució del matrimoni

En la 24a edició del Miniput, celebrada l’1 de desembre de 2018, es va projectar Gone Mom, un programa de telerrealitat de la televisó pública sudcoreana protagonitzat per dones que s’escapen dels seus marits i fills per experimentar un període de llibertat. Les regles del programa són lés següents: 1) El programa dona 1000 dòlars a una mare de família per tal que se’ls gasti en ella mateixa; 2) Mentre la dona és fora és el marit qui ha de cuidar dels fills; 3) La família rebrà missatges amb els detalls de les despeses; 4) Un cop s’acaben els diners, la mare ha de tornar amb la seva família.

Jo vaig ser l’encarregada de fer la presentació del programa, que és un exemple interessant que permet reflexionar sobre la telerrealitat com a gènere de servei públic.

Gone Mom from MINIPUT on Vimeo.

 

Gone Mom és un programa que té les característiques pròpies de la telerealitat. Per una banda, ens anima a examinar l’esfera íntima i discutir i analitzar els comportaments diaris quotidiansEn aquest cas, s’identifiquen les opressions de gènere que es desenvolupen dins el matrimoni heterosexual (que és la institució heteropatriarcal per excel·lència). Així, la televisió pública reivindica el potencial progressista que pot tenir la telerealitat. Si tradicionalment aquest gènere anima a l’espectador a emetre judicis morals sobre el comportament íntim de persones anònimes, habitualment des d’un punt de vista conservador i castigant simbòlicament aquells que s’escapen de la norma (pensem, per exemple, en les participants de Supernanny o Me cambio de família, representades sovint com “males mares”), aquest programa intenta invertir això, oefrint una oportunitat per mostrar de la feina que suposa el treball domèstic i de cures no remunerat (donar suport emocional, treball reproductiu) habitualment invisibilitat (no es reconeix com a treball) i sobre el que se sustenta el sistema econòmic. El programa també qüestiona les definicions tradicionals de feminitat, vinculada a la maternitat, de sacrifici, el cuidar-se de l’altre i l’afecte. De fet, a Gone Mom la maternitat és presentada com un escull per la felicitat personal de la dona i oferint fantasies de llibertat i autonomia.

Ara bé, Gone Mom també mostra les limitacions ideològiques pròpies de la telerrealitat. En primer lloc, parla de temes socials com a problemes individuals que requereixen solucions individuals, cosa que fa difícil entendre les causes estructurals d’aquest problemes. Solucions que, a més, connecten amb un imaginari neoliberal: l’apoderament a través del consum i el llenguatge apolític de la psicologia (“trobar-se a un mateix”). En segon lloc, la televisió es presenta com una institució capaç de modificar la realitat i d’incidir directament en la vida dels ciutadans, reafirmant el poder mediàtic (el “mite del centre mediàtic” al que fa referència Couldry [2001]). Finalment, al discurs sobre alliberament es contraposa al fet que el programa no deixa espai interpretatiu a l’espectador, ja que se’ns diu en tot moment com hem d’interpretar les imatges (a través de diverses capes de significats: veu en off, presentadores, llenguatge escrit, música, efectes digitals…).

En resum, Gone Mom és un programa interessant que examina la institució del matrimoni i, al mateix temps, ens mostra tant el potencial com les limitacions de la telerealitat com a  gènere de servei públic.

 

Totes xonis?

merce_oliva-xonis1

Relat gràfic de la 13a trobada de dones del Prat, per Olga Merchán

El passat 17 de setembre vaig participar en la taula rodona inicial de la 13a Trobada de Dones del Prat, organitzat per la Xarxa Dones del Prat, de la secció d’Igualtat de l’Ajuntament del Prat de Llobregat.

La taula rodona, en la que també hi van participar Marta Selva (membre de la cooperativa Drac Màgic i professora de la Universitat Rovira i Virgili) i Marta Casals (periodista de BTV), estava titulada: “Totes xonis? La representació als mitjans de les joves de classes populars“.

En la meva intervenció, vaig parlar de l’estereotip de la xoni i el seu paper en l’estigmatització de les joves de classe obrera. Aquest és un tema que en els darrers anys ha aconseguit força visibilitat gràcies a la traducció al castellà del llibre de l’Owen Jones Chavs: La demonización de la clasae obrera (2013, Madrid: Capitán Swing), tot i que abans que Jones, autores com Bev Skeggs (Class, Self, Culture, 2003), Steph Lawler (Identity, 2008) o Imogen Tyler (Revolting subjects, 2013) han tractat el tema des de la sociologia.

merce_oliva-xonis2

Relat gràfic de la 13a Trobada de Dones del Prat, per Olga Merchán

A continuació podeu llegir la meva intervenció sencera: Continua llegint

Famosos arruïnats i discursos neoliberals sobre la crisi

El passat 29 de juny l’Óliver Pérez i jo vam participar al 3rd International Celebrity Studies Journal Conference, organitzat per la Universitat d’Amsterdam i Celebrity Studies Journal. En aquest congrés vam presentar la comunicació “Celebrities in bankruptcy: The Spanish economic crisis through the lens of celebrity culture“.

El nostre objectiu era veure amb quins discursos sobre la crisis econòmica connectaven les notícies i entrevistes amb famosos arruïnats que han poblat els mitjans de comunicació espanyols en els darrers anys. És a dir, vam analitzar com es definia implícitament la crisi (així com les seves causes, conseqüències i possibles solucions) en aquests textos mediàtics i com responien els espectadors a aquests personatges (a través de l’anàlisi de comentaris en fòrums online).

Després d’analitzar una mostra de notícies de revistes i diaris, així com entrevistes televisives a alguns famosos arruïnats (Marina Díaz, Chiqui, Ana Toro, Lolita Flores i Julián Contreras Jr.), vam veure que la idea que hi havia darrere tots aquests textos era que “els famosos també sofreixen la crisi“. És a dir, implícitament es representa la crisi econòmica com un igualador social, donat que aparentment aquesta afecta a tothom . Òbviament aquesta afirmació amaga que, de fet, les desigualtats han crescut durant la crisi (Martínez-Celorrio i Marin Saldo, 2016). Continua llegint

Ivy Park

El març de 2016 Beyoncé va llançar al mercat una marca de roba esportiva anomenada Ivy Park. La comercialització de la marca va anar acompanyada d’un espot publicitari anomenat Where is your park?  Aquest espot ens permet veure com la cultura de la fama connecta i legitima els valors de les societats capitalistes contemporànies.

Beyoncé comença l’espot rememorant el passat: “I would wake up in the morning and my dad would come knocking on my door, tell me is time to go running. I remember wanting to stop, but I would push myself to keep going. They taught me discipline. And I would think about my dreams (…) I would keep breathing”. Beyoncé ens parla, per tant, de la seva infantesa, del moment en el que encara no era qui és però que l’ha portat a ser-ho. Vincula aquest moment vital amb l’esforç, el treball i la disciplina, les aspiracions i els grans somnis. Beyoncé ens relata un procés d’ascensió: del parc urbà a la fama. 

Aquest relat no és en absolut original. Més que una història autobiogràfica és una narració estereotipada de com entenem la fama col·lectivament en les societats occidentals contemporànies. Tradicionalment les estrelles són representades com persones normals i corrents que gràcies al talent, l’esforç (i la sort) han ascendit a una posició social i econòmica de privilegi. Així, les estrelles com la Beyoncé són mostrades com exemples de mobilitat social, figures que personifiquen les oportunitats que ofereix el sistema capitalista als individus. La cultura de la fama, doncs, ens explica que la societat capitalista és un sistema meritocràtic que recompensa aquells que tenen talent i que han treballat de valent. Aquest és el relat que hi ha darrere Ivy ParkContinua llegint

Professionals o esclaves sexuals? Prostitució i discurs

El passat 20 d’octubre, Sonia Sánchez, una feminista argentina que milita en contra de la prostitució, va ser entrevistada a El Matins de TV3 (podeu veure l’entrevista aquí).

Matins

L’entrevista em va semblar especialment interessant perquè el llenguatge en va ser el protagonista: entrevistadora i entrevistada utilitzaven conceptes diferents per parlar de la prostitució, cosa que va acabar desembocant en un conflicte obert.

L’entrevistadora, la Núria Solé, es referia a la prostitució utilitzant el marc conceptual de la feina. Des d’aquest punt de vista, la prostitució és un “negoci il·lícit” o una “professió” que “s’exerceix” i les prostitutes són “treballadores sexuals”.

Quan s’utilitza el marc de la feina per parlar de la prostitució aquesta es normalitza (és una professió més), s’entén com un intercanvi entre parts iguals (la dona ofereix sexe, l’home ofereix diners), com a conseqüència de l’elecció personal (cadascú de nosaltres tria la feina que vol fer) i els debats sobre la prostitució acaben girant al voltant de temes econòmics:  cal legalitzar la prostitució? les prostitutes han de pagar impostos? és un sector econòmic més que cal comptabilitzar en el PIB d’un país?

Sonia Sánchez, en canvi, presentava la prostitució com una forma d’esclavatge, subratllant la desigualtat entre prostituta i client. Ja no es tracta d’una professió escollida lliurement, sinó una “violació dels drets de dones empobrides” i una forma de “violència contra les dones”:

“La prostitución no es un trabajo, ni siquiera es el oficio más viejo del mundo. (…) Este discurso fálico de trabajo sexual separa la prostitución [obligada, el tràfic de persones] de una prostitución autónoma y libre que las putas eligen con absoluta libertad. Es mentira. En la prostitución se elige, sí, pero es coaccionadamente. Existe la trata de personas porque existe la prostitución”

A través del marc de la violència, es parla de la prostitució com un “lloguer de cossos” en el que es redueix la prostituta a “una boca, un anus i una vagina” i s’estableix un fort lligam entre pobresa i prostitució, apel·lant a les desigualtats de classe i gènere com la causa real d’aquesta:

“Allí me introdujeron el hambre, la falta de educación, a la prostitución. (…) Allí me hicieron la puta de todos y de todas. (…) Mis gobernantes si me hubieran dado un trabajo en Argentina yo no hubiera sido la puta de todos y de todas”

Continua llegint

Legitimant les sèries deslegitimant la televisió

En els darrers anys l’estatus cultural de les sèries televisives ha canviat: de productes de la cultura de masses a obres culturals legitimades. Aquest canvi coincideix amb l’arribada d’una nova “edat d’or” de la ficció televisiva, conseqüència de tota una sèrie de canvis econòmics, tecnològics i culturals, que comencen als anys 80 i acaben eclosionant als 90: des de l’arribada dels canals de pagament als EUA a la popularització del vídeo i el DVD (veure Mittell, 2006).

Però més enllà d’un canvi tangible en la forma de narrar, aquest és també un canvi en la construcció discursiva de les pròpies sèries. És a dir, com les entenem, com les definim i a través de quin llenguatge en parlem. És sobre aquest aspecte del que parla aquest post.

De baix a dalt en tres moviments

El primer pas és identificar i construir la figura de l’autor. En els darrers anys es pot observar com s’està desenvolupant una “política dels autors televisius”. Tal com va passar amb els cinema als anys 50, “s’identifica un autor on abans no es veia” (Allen, 1984), ja que la ficció televisiva s’havia considerat, amb algunes excepcions, com un producte “sense autor”. En el cas de les sèries, donat que la figura del director és problemàtica (ja que sovint canvia d’un episodi a un altre), s’ha triat una altra figura: el showrunner (és a dir, el guionista i productor executiu). Es tracta, doncs, d’acostar les sèries a una definició normativa “d’obra d’art”.

L’autor televisiu es defineix i inventa a través de diversos paratextos (textos que acompanyen altres textos, Gray [2010]), com ara els extres de les edicions de DVD de les sèries (Mittel, 2015), crítiques televisives, així com documentals com Showrunners (Doyle, 2014) o Creadores prodigiosos (Canal +, 2014). Aquest darrer cas és interessant, ja que connecta amb definicions tradicionals de l’autor de l’alta cultura: individus excepcionals que expressen la seva visió del món a través de la seva obra. En aquest cas fins i tot se’ls atribueixen característiques “mítiques” i “épiques” (“homes que han canviat la televisió”!).

Potser en llegir que la figura de l’autor és una “construcció discursiva” algun lector se sorprèn: estic negant l’existència empírica de Damon Lindelof, Louis CK o Vince Gilligan? No exactament. Les obres dels mitjans de comunicació i indústries culturals són sempre obres col·lectives, de manera que quan assignem l’autoria a una única figura estem simplificant el procés de producció, estem elegint qui compta com a font última del significat de l’obra i qui no. I quan seleccionem i definim estem construint discursivament la realitat (i aquesta no és mai una operació neutra ideològicament parlant…).

La segona operació discursiva és definir les sèries com una obra propera a l’estètica normativa (els criteris a través dels quals s’identifica una “obra de qualitat”)Així, es destaca allò que fa les sèries obres originals, difícils, per minories (cal fixar-se en l’èmfasi en el fet que moltes d’aquestes sèries són emeses per canals de cable amb poc espectadors), que demanen un consum reflexiu, que innoven en la forma… (tots trets propis del “gust burgès” [Bourdieu, 2012]). I això també s’aconsegueix acostant les sèries a altres mitjans legitimats: la literatura i el cinema (veure més endavant), per exemple. Jane Feuer (2003)  ja indicava que aquest mateix moviment s’havia produït en els anys 50, durant la primera era daurada de la ficció televisiva nord-americana (Marty): en aquell cas les obres realitzades en directe es valoraven en tant que eren properes al teatre.

El tercer moviment és deslligar les sèries de la televisió. Seguint l’eslògan de l’HBO, es tracta de convéncer-nos que les sèries no són televisió, són una altra cosa (millor). Per exemple, David Chase (The Sopranos) afirmava en les entrevistes que no mirava ni li agradava la televisió i que es considerava un director de cinema i cada episodi de The Sopranos una pel·lícula (Feuer, 2003: 102).  Continua llegint